KIM SOOJA, Conditions of Humanity

2006/2007                                                                                                     Clémentine DAVIN

UniversitéPaul Valéry                                                                 

Master 1 Métiers du Patrimoine - CGDOAXXS

UE2W1AHAMPM - Méthodologie et traitement de l’information

Franck CLAUSTRAT, maître de conférence en art contemporain

Dossier n°6 : Exposition

 

 Exposition « KIM SOOJA, Conditions of Humanity », du 05 février au 20 avril 2003 au Musée d’Art Contemporain de Lyon

 

 

1)  Image de la lavandière, collectionneuse d’histoires humaines

 

2) Interprétation du travail de la lavandière à l’image de l’écoulement d’un fleuve

 

1) Regards particuliers autour de « a Beggar Woman » 

 

2) « a HomelessWoman » : intrusion du corps allongé, seul, dans l’espace public

 

1) Figure de l’artiste-aiguille qui relie en séparant le tissu humain

 

2) Image de la femme flexible qui s’adapte pour embrasser les courbes du monde

 

 

 

 

 

 

 

L’exposition choisie n’est pas récente, il est vrai, mais mon attention s’est portée sur l’exhibition monographique de cette artiste car elle est, à mon humble avis, une artiste contemporaine au cœur de la société. Etrangère exilée, elle porte un regard sensible et unique sur les liens qui existent entre la culture orientale et la culture occidentale, ainsi que sur les liens sociaux qui sont à l’origine de toute communauté. A l’exemple de Usbek, philosophe et voyageur des Lettres persanes de MONTESQUIEU, Kim SOOJA parcours le monde avec pour bagage une caméra et son propre corps, mis en scène au gré des lieux. Cependant, l’artiste filme objectivement les instants de socialisation créés par sa présence singulière au sein d’un espace défini et centre sa recherche et matière artistiques sur la création d’atmosphères, de sentiments, sans chercher à émettre une critique franche et explicite de l’étude des rapports sociaux observés.

 

Ce dossier a été élaboré à partir de sources précises, et en particulier, grâce au catalogue de l’exposition, KIM SOOJA, Conditions of Humanity, dirigé par Thierry RASPAIL et édité par le Musée d’Art Contemporain de Lyon en 2003.

Toutefois, l’essentiel des interprétations des œuvres exposées, sont miennes – et donc à ne pas prendre pour acquis mais pour pistes de lecture – et reposent sur une appréhension personnelle du Travail de l’artiste à travers une analyse formelle et plastique de chacun des travaux étudiés ainsi qu’une mise en parallèle de certaines réalisations artistiques. Ces rapprochements résultent, tant de la mise en exposition des œuvres par le Musée, en collaboration avec l’artiste, que des analogies plastique et intellectuelle pouvant être décelées à la lumière de l’analyse de ces dernières.  

 

 

Kim SOOJA est une artiste peintre, sculptrice, vidéaste nord-coréenne, née en 1957 à Taegu, et qui vit et travaille aujourd’hui à New-York. Profondément enraciné dans sa culture, le travail de l’artiste présente l'essence de la vie coréenne au travers de tissus traditionnels appelés Bojaghi qu’elle plie et déplie, coud, transforme ou déchire, créant ainsi, avec une grande économie de moyens, des œuvres d’une grande rigueur plastique, tant d’un point de vue formel que spirituel. « Kim Sooja travaille le silence contre le bruit (accroupie au milieu de la foule en mouvement, noyée dans le flux et l'agitation urbaine), l'éternité contre la furtivité (avec des gestes lents, des poses immobiles méditatives). Comme une pierre précieuse au milieu des gravats, son calme olympien fait apparaître l'icône derrière le personnage[1] ». L'exposition monographique que lui a consacré le Musée d'Art Contemporain de Lyon au printemps 2003 marquait la toute première grande exposition de Kim SOOJA en France. L’espace d’exposition mis à disposition de l’artiste était d’une superficie de 1600 m² et a été investit dans son ensemble par une installation monumentale – qui occupait la totalité du troisième étage du MAC – et de nombreuses vidéos.

L’image de la femme est omniprésente dans le travail de Kim SOOJA, en particulier la femme traditionnelle coréenne. Elle apparaît symboliquement à travers l’aiguille et le geste traditionnel et quotidien de la couture. La couture, comme élément essentiel de la pratique artistique de l’artiste, est à l’origine, tant des Bojaghi (couvre-lits traditionnels) – suspendus, utilisés comme nappes – que des Bottari (ballots de tissus) – exposés par dizaines – ou des vêtements traditionnels exposés à même le sol… à travers des mises en scènes où se mêlent tradition ancestrale, recherche picturale et quête de l’intime.

Kim SOOJA travaille autour de thèmes, réalise des œuvres en correspondances. Diptyques, séries sont privilégiés par l’artiste, notamment au travers d’une performance réalisée dans plusieurs lieux, d’une attitude, atmosphère retranscrite sous une forme différente. Cela était tout à fait visible, au Musée, dans la mise en parallèle des vidéos de « a Laundry Woman » et « a Needle Woman » où, respectivement, l’artiste est debout devant la Yamuna River, en Inde, puis couchée sur un rocher au Japon. Ces deux œuvres, installées dans la même pièce, l’une en face de l’autre, créaient une atmosphère particulière mêlée de contemplation et de méditation.

 

 

Les œuvres de l’artiste regroupées sous l’appellation « a Laundry Woman » sont au nombre de deux. La première et la plus spectaculaire est certainement l’installation qui a occupé l’ensemble du troisième étage du Musée. Organisée autour de quatre-vingt huit couvre-lits coréens[2] ou Bojaghi suspendus à des câbles traversant la salle sur sa largeur, à l’aide de pince à linge en bois, l’installation offre au visiteur un éventail de tissus colorés, animés par des ventilateurs et accompagnés de chants de moines tibétains. De par son déploiement au sein de l’espace d’exposition et de son explosion de couleurs vives, l’œuvre s’impose au public – de toute sa hauteur et de sa force numérique, de par son atmosphère accentuée par les chants de moines diffusés –. Requérant une participation active du visiteur, l’installation se dévoile au fur et à mesure de l’avancement de ce dernier qui découvre petit à petit la totalité des tissus.

L’artiste « travaille avec des objets préexistants, en [s’] intéressant davantage au fait qu’ils soient "pré-utilisés" que simplement "pré-fabriqués" ; [elle s’] intéresse à la nature de l’objet, à sa forme esthétique et à sa fonction, à la façon dont il a été utilisé par des personnes anonymes, mais également au temps qui s’est écoulé depuis qu’ils sont devenus des "ready-made"[3] ». Ces tissus provenant de Corée ont été pensés, fabriqués, achetés et utilisés par de nombreuses personnes lambdas, et l’artiste se les ai procurés à son tour afin de les exposés en tant que tels, en tant qu’objets du vécu.

La volonté, revendiquée par l’artiste, d’utiliser des objets « usagés » est due, en partie à son histoire personnelle, et de l’autre, au fait qu’à travers ces éléments réalisés, consommés, usés par l’homme, l’artiste « désirerai[t] éventuellement atteindre l’universel ». En effet, Kim SOOJA explique que si « [elle] n’avai[t] pas été contrainte de quitter la culture et la société coréennes, [et que] si [elle] n’avai[t] pas dû [se] sentir ainsi frustrée, [elle] ne pense pas qu’ [elle aurait] pu aller aussi loin dans l’utilisation [de l’environnement culturel coréen comme matériau], ainsi que dans celle des vêtements usagés ». Pour les dessus-de lits traditionnels coréens, elle ajoute que ceux-ci « constituaient le centre de questions concernant la vie, ainsi qu’un des cadres de [leur] quotidien[4] Les ayant récoltés auprès de familles, l’artiste à chercher ainsi à évoquer non point l'aspect anecdotique de sa culture mais bien sa réalité quotidienne ; tous ces Bojaghi ont leur propre histoire.  ».

L’artiste s’exprime en ces termes pour parler de son travail et de la notion d’objet préfabriqué : « Je n’ai aucune difficulté à m’identifier aux femmes anonymes qui ont créés ces tissus et à apprécier leur travail et leur production. […] Je crois que mon travail cherche principalement à redéfinir le concept d’objet préexistant[5] ». Kim SOOJA met alors en relation les deux grandes cultures – que sont la culture orientale et la culture occidentale – pour les confronter dans leur perception et représentation de l’histoire de l’art et débouche sur la théorie suivante : l’idée de préexistence, dissimulée dans la vie quotidienne, devrait être conceptualisée dans « un cadre de re-présentation / performance[6] ».

A travers la figure de la lavandière, Kim SOOJA expose symboliquement un élément important et luxueux qui fait partie du quotidien des Coréens car il est « un objet à la fois intime et familier, d’usage journalier et garant d’un raffinement esthétique ancestral, souvent considéré comme un objet de grande valeur et investit d’une charge sentimentale telle qu’on l’hérite de génération en génération[7] ». Elément essentiel quant à la constitution du trousseau d’une jeune fille, il servira part la suite de couverture de lit, et, à la fin de sa vie, de linceul. La couture et la lessive, tâches des femmes par excellence, sont ici présentées aux visiteurs au moyen d’un accrochage subtil – succession en quinconce des Bojaghi, ce qui crée un effet de surcharge visuel tout en incitant le public à déambuler au travers –. La mise en scène est assez simple, l’artiste insiste, dans son travail, sur l’économie de moyens. Accrochés de sorte que les visiteurs aient les yeux à peu près au centre de la couverture, l’atmosphère qui se dégage de cette installation résulte, d’une part des nombreux couvre-lits suspendus, d’autre part des chants diffusés. Celui qui pénètre dans la salle est obligé de se frayer un chemin entre les couvre-lits, de se les approprier visuellement afin de les personnaliser dans la masse colorée qu'ils forment. A première vue le travail peut sembler immobile, inerte, mais les ventilateurs et le fond sonore participent à la création d’une douce animation de l’ensemble, accentuée par le frôlement des tissus au contact des corps des individus lors de leurs déplacements dans l’espace.

 

La seconde œuvre portant la même nomination, « a Laundry Woman », est une vidéo[8] muette de dix minutes et trente secondes qui représente l’artiste, debout et de dos, face à la Yamuna River, à New Delhi (Inde). Cet enregistrement vidéo date de l’année 2000. Projeté sur un mur uni dans une petite pièce blanche ayant pour seule assise et équipement un banc en son centre, nous invite à prendre place et à pénétrer dans une intimité spirituelle et plastique toute particulière. En effet, le spectateur, ainsi assis sur son siège, voit défiler devant lui, non plusieurs images, séquences, personnages qui se succèdent dans des plans rapides, mais un seul point fixe où le temps "coule" avec une incroyable lenteur. Ayant pour seul guide, le dos de l’artiste – référence humaine et de verticalité –, le spectateur assiste passivement à l’écoulement du fleuve, emportant avec lui brindilles et branchages.

La symbolique de la lavandière est ici représentée, non à travers la personne de l’artiste, mais dans sa fonction qui peut être mise en parallèle avec celle du fleuve. L’écoulement perpétuel de ce dernier l’amène à amasser toutes sortes d’éléments naturels au fur et à mesure de sa progression, à l’exemple de la lavandière qui va collectionner des instants, des fragments d’histoires humaines à travers l’accomplissement de son travail quotidien. Il en est de même pour l’artiste quand elle récolte les couvre-lits, empreints de "matière humaine et sensible", afin de les exposer aux visiteurs – elle y ajoutera à leur histoire une partie de la sienne et les visiteurs y laisseront quelques impressions personnelles –.

La représentation singulière de Kim SOOJA, dans la vidéo, est ubiquiste et récurrente dans son travail : l’artiste, à contre-jour, est vêtue d’un habit gris sombre et a les cheveux reliés en une queue de cheval ; on aperçoit seulement son buste, de dos ; l’image est cadrée sur elle. Le spectateur, en regardant l’image qui s’offre à lui, répond en miroir à la silhouette immobile de l’artiste qui semble fixer le fleuve. Anonyme, de par la sobriété de ses habits et de son absence de mouvement, Kim SOOJA peut être ici identifiée à tout un chacun, ce qui la fait presque disparaître de l’écran. En effet, la référence humaine dont elle fait l’exemple sur cette vidéo, peut être remplacée par notre personne, celle de chaque spectateur ; les actions simultanées des deux observateurs – que sont l’artiste et le visiteur lambda – sont analogues, ce qui peut conduire à superposer le corps de l’un sur celui de l’autre, soit identification du spectateur à l’artiste.

« La performance en art est souvent spectaculaire, elle est en soi une mise en scène du corps qui réagit à un public ou un instant donné. Kim Sooja a une manière toute différente de faire vivre son corps, elle n'agit pas, ne s'agite pas, elle reste là ; silencieuse et immobile [, de dos]. Comme une inversion des rôles, sa présence discrète va alors renvoyer et mettre en scène ce qui l'entoure[9] ». Cette phrase de Hauviette BETHEMONT est valable pour l’ensemble des performances de Kim SOOJA, les vidéos où elle fait appel à son corps – et à celui des autres par la même occasion – axant toutes leur "regard" et leur "attention" sur l’immobilité, la singularité – ici vue et comprise comme élément du commun –, l’anonymat.

Dans cet enregistrement, la notion de voyeurisme discret, dissimulé est mise en scène : on entre dans un instant intime entre un être humain et son environnement, l’œil de la caméra plonge sur le corps vulnérable de l’artiste et dévoile, exhibe ce moment singulier aux yeux de tous. L’absence de parole, de bruit, accentue ce sentiment de retrait, de non-présence de l’artiste, tout en intensifiant la sensation d’embarras, de gêne, que le spectateur peut ressentir à la vue de cette longue séquence filmée qui n’avait peut-être, pas lieu de l’être. Au bout de quelques minutes, on peut se sentir mal à l’aise d’observer cette silhouette immobile – comme si l’on volait cet instant à la personne par l’enregistrement de celui-ci –. Ce sentiment de « on ne devrait pas être là » est dû à notre identification au cameraman, cette fois-ci. Comme nous, il enregistre et visualise la scène, observe l’artiste seule, figée devant le fleuve.

La contemplation et la médiation sont deux termes qui ne peuvent être omis dans l’analyse des œuvres, du travail de l’artiste. Embrassant la culture et les préceptes de la pensée bouddhiste, Kim SOOJA exprime, à travers ses vidéos, ce sentiment de correspondance et d’analogie entre l’être vivant et la nature. Si son choix s’est tourné vers la vidéo plutôt qu’en direction de la photographie, c’est peut-être dans sa volonté de retranscrire visuellement le sentiment de repos, de quiétude et sérénité qui peut survenir dans l’abandon de soi dans sa temporalité et, ainsi, inviter le spectateur à faire de même. Comme il l’a été écrit dans l’introduction, les deux œuvres méditatives[10] de Kim SOOJA, intitulées « a Laundry Woman », et celle-ci, furent mises en correspondance, tel un emboîtement de deux attitudes d’abandon et de contemplation – l’élément vertical devenant horizontal, tandis que l’élément liquide se solidifierait pour renaître en rocher –, au sein d’une même espace. La culture orientale trouve, en ces œuvres, une expression poétique.

 

 

 

Ces deux œuvres vidéo, nommées « a Beggar Woman » et  « a Homeless Woman », s’inscrivent dans la série des exhibitions urbaines de l’artiste. A l’image de l’installation, « a Needle Woman »[11], l’artiste cherche, ici, à offrir sa singularité – qui est également celle des personnages auxquels elle s’identifie, comme c’est le cas pour la mendiante – aux regards des passants.

L’œuvre « a Beggar Woman » est une performance mettant en scène l’artiste, assise, seule, au milieu d’une place, le bras droit tendu dans un geste de sollicitation. Cette activité a été pratiquée dans trois villes différentes, à Lagos, au Caire et à Mexico, entre 2000 et 2001. Ces trois vidéos muettes comptabilisent respectivement, huit minutes et dix-huit secondes, huit minutes et cinquante-trois secondes et huit minutes et dix-huit secondes, et sont émises de façon ininterrompue. Diffusées sur des écrans de télévisions, ces deux travaux ont été présentés en correspondance avec deux autres séries de réalisations vidéos, intitulées « a Homeless Woman » – dont nous parlerons en second point de cette partie – et « Sewing into Walking ». Au nombre de sept, ces vidéos étaient disposées dans un couloir qui reliait la "salle de méditation" à celle consacrée à l’installation « a Needle Woman ». Les trois vidéos « a Beggar Woman » se suivaient tandis que les enregistrements des autres œuvres citées précédemment – qui sont au nombre de deux pour chaque "thème" – se faisaient face.

L’attitude de la mendiante est malheureusement universelle, et la pauvreté des villes comme Lagos, Le Caire ou Mexico n’échappe pas à cette règle. « La Mendiante est de dos, toujours, assise au sol, la caméra en discrète plongée. Autour d’elle : un léger vide ou au contraire une foule, c’est selon. La Mendiante. Le geste universel du bras légèrement tendu, fil infime lancé à des pas qui passent, inlassables […][12] ».

Assise sur une rue bétonnée ou pavée, l’artiste est filmée de sorte que le spectateur, à l’image du cameraman, la voit par au-dessus, comme un passant qui, debout, devrait se pencher pour être à la hauteur de la mendiante. Le spectateur ne va donc avoir qu’une vision partielle du corps des passants – les jambes et seulement une petite partie du buste –, tandis que celui de l’artiste, assis, pourra être visualisé entièrement. Seuls les enfants apparaîtront, dans leur ensemble, à l’écran. Ce rapprochement entre l’artiste et l’enfant révèle la fragilité de ce corps assis en tailleur, offert, en quelque sorte aux passants et dépendant de leur générosité. Parfois esseulée, quand elle entourée par quelques personnes, son corps est très vite submergé, avalé par la masse. La hauteur à laquelle il s’est soumis accentue ce sentiment d’encerclement.

Impassible dans son éternelle combinaison grise, les cheveux ramenés dans son dos en une invariable queue de cheval, l’artiste silencieuse, autrefois presque invisible – de par l’abandon de son être au profit d’une fixité imperturbable qui ne traduisait aucune attente de la part de ses semblables – sollicite ici les passants par le geste de la main tendue, en perspective d’une offrande quelconque.

A la différence de l’installation vidéo dont nous parlerons tout à l’heure, l’artiste est présentée amoindrie – par sa taille et le rôle qu’elle interprète – et, bien qu’elle se réapproprie une attitude pourtant manifeste dans une grande partie du monde, elle est davantage observée et entourée que lorsqu’elle reste debout, immobile au centre de l’agitation humaine, comme c’est le cas dans « a Needle Woman ». En effet, si on prend l’exemple de la ville du Caire, l’artiste y passe quasiment inaperçue dans le flot de la foule, tandis que la mendiante, elle, intrigue davantage. Cela est-il du à son mutisme et son immobilité – attitudes non communes chez les quémandeurs – ou alors en raison de son affirmation visuelle par rapport au monde – taille restreinte et choix d’un lieu apparent sur une place fréquentée – ?

Le rapport avec l’Autre est, dans cette œuvre en deux parties, au centre de la réflexion plastique et intellectuelle. L’artiste n’est, en effet, jamais complètement montrée de dos, mais toujours légèrement de biais afin que la main tendue soit en évidence. Bien qu’étant excentrée par rapport au cadrage, qui est dirigé sur l’artiste, la main est le point central de l’expérimentation et c’est par et à travers elle que les relations humaines et sociales vont se créer. En ce qui concerne la réflexion intellectuelle de l’artiste, on a vu, en première partie, qu’elle était très intéressée par tout ce qui touchait aux rapports humains, par les histoires et vécus des gens. Bien que marginalisé, le mendiant est au cœur du phénomène de socialisation urbaine : négligé, méprisé, il fait également l’objet de la pitié et de la compassion de certaines personnes, de leur charité quelquefois et qui peut aller jusqu’à de la bienveillance, dans certains cas. Un appel à l’aide silencieux et discret, une sollicitation du passant par le geste simple de la main tendue qui en appelle au don, dans son sens le plus originel. Don d’un homme à un autre ; ici, image du don symbolique du corps de la femme artiste coréenne, au travers de la performance, à la communauté internationale.

 

Le travail vidéographique de Kim SOOJA, portant le nom de « a Homeless Woman », est constitué d’un diptyque muet réalisé en 2001, dans les villes du Caire et de Delhi qui dure six minutes et trente-trois secondes. Diffusé sur deux écrans de télévisions, il a été disposé, au Musée, face à une seconde paire, « Sewing into Walking ».

A l’exemple de la performance adoptée par l’artiste pour « a Beggar Woman », celle explorée a été conjointement réalisée à Delhi et au Caire. La jeune femme est couchée de tout son long sur le côté, dos à nous, dans une horizontalité soulignée par le déploiement de son bras droit – qui a également pour fonction de servir de repose-tête à l’artiste –. Cette harmonie que crée l’artiste avec le sol, fait écho à l’œuvre « a Needle Woman[13] », et tranche avec la verticalité des arbres, des passants.

En ce qui concerne le point de vue du spectateur, celui-ci a un champ visuel assez dégagé qui lui permet de voir les promeneurs de plein pied ainsi que l’artiste couchée au sol, dans sa globalité. Le cameraman a appréhendé cette œuvre – différemment des autres œuvres vidéographiques présentées dans l’exposition – dans une volonté de cadrer la caméra sur l’artiste, tout en englobant son environnement ; Kim SOOJA ne se situe plus au centre de l’image, bien qu’elle en soit toujours le sujet et la matière. L’observation est davantage axée sur le rapport qu’entretient l’artiste avec les gens ; il en va de même avec l’œuvre « a Beggar Woman » où la relation entre l’artiste et les passants se fait par le biais de la main de cette dernière.

Le rapport à l’Autre est, dans ce travail, également matière de la socialisation, bien que, cette fois-ci, l’artiste ne fait pas directement appel à la participation du public. C’est sa position singulière, position qui impose en quelque sorte l’appropriation d’un espace public en un espace temporairement personnel, qui va interpeller les passants. Que penser d’une femme allongée au milieu d’une place ? Non ou partiellement abritée, elle exhibe son être endormi aux regards, ce qui diffère de l’attitude habituelle des personnes démunies et contraintes à coucher dehors. En effet, d’ordinaire, celles-ci préfèrent se retirer des voies et espaces fréquentés pour s’allonger et, privilégie les lieux abrités tels que les parcs ou parvis d’édifices. Son repos à elle, s’apparente davantage à un choix délibéré qu’à une obligation liée à une insuffisance quelconque : la jeune femme s’adonne aux plaisirs de la sieste dans un espace inadapté à cet exercice, et c’est cet écart entre l’individu et le lieu qui amène les gens à se rassembler autour d’elle.

L’intrusion du corps allongé dans l’espace public pose de nombreuses questions, notamment celle du rapport humain au sol. Quel rapport l’homme possède-t-il avec son environnement ?Apparentée à la figure du sans-abri, l’artiste investit une parcelle du sol urbain afin de s’y étendre. Exposée aux yeux de tous par son choix d’investigation non anodin, le corps est exhibé dans sa posture la plus naturelle et la plus vulnérable, celle du repos, du complet relâchement. L’espace public est ici considéré comme un bien, un lieu éventuellement exploitable par les individus : la notion de l’espace public est remise en question dans son fondement même. Peut-on occuper pleinement un espace collectif pour son bien être personnel ?

Le second point sujet à réflexion peut être dirigé en direction de l’identité même de l’artiste. Femme étrangère, elle est couchée, seule, dans un endroit inapproprié. Le rassemblement qui se créé, autour d’elle, au Caire, est formé exclusivement d’hommes. Il n’est pas courant, en pays musulman, de voir pareil "phénomène". Les réactions provoquées par cette situation incongrue sont rires, sourires, étonnements amusés ; certains semblent débattre sur la démarche à adopter quand pareil cas se présente.

La troisième interrogation qui peut être soulevée est la représentation de l’abandon de son corps aux bienfaits du repos dans les cultures. Les cultures orientale et occidentale, sur ce point précis, non pas les mêmes conceptions et leurs imageries respectives dans ce domaine répondent à leur appréhension de la vie en général. Comme Thierry RASPAIL l’explique dans l’Introduction au catalogue de l’exposition, « les grandes figures du Bouddha couché montrent un Dieu au repos calme et serein. A l’opposé, le Christ lorsqu’il est représenté couché, n’est plus qu’un corps mort atteint de décrépitude. Il n’y a pas d’image le représentant dans le calme du repos[14] ». La société occidentale n’envisage pas le corps endormi de la même manière que la culture orientale, la première ne voyant en ce relâchement corporel que deux explications qui nuisent au bon fonctionnement d’une société : la paresse ou la mort, tandis que la seconde y voit un ressourcement, un bienfait après l’effort, une activité faisant partie intégrante de la vie, et non subsidiaire.

A contrario de « a Beggar Woman », l’artiste transpose ici la condition et le visage du sans-abris plus qu’elle ne s’approprie sa situation. Comme il a été dit plus haut, son choix d’emplacement, sa position parfaitement détendue démontre une volonté de faire réagir et s’interroger les spectateurs sur le rapport à l’espace, sur la sociabilité qui se créé autour d’une situation particulière.

 

Kim SOOJA a réunit, sous le titre « a Needle Woman », deux œuvres vidéos. La première est composée d’une série de huit vidéos muettes de six minutes et trente-trois secondes chacune, réalisées entre 1999 et 2001, tandis que la seconde – que nous verrons ensuite –, a été réalisée au Japon, à Kitakyushu, en 1999. Elle dure également six minutes et trente-trois secondes. La première série des huit vidéos a été installée dans une grande salle du Musée mesurant trente mètres carrés, et est organisée selon deux projections par murs. Les huit enregistrements vidéo présentent huit grandes mégalopoles que sont Lagos, New-York, Londres, Le Caire, Delhi, Mexico, Tokyo et Shanghai. Sur ces différents enregistrements réalisés chacun dans une grande ville du monde, l’artiste nous donnent à voir plusieurs éléments, constitutifs de l’œuvre, et récurrents : KIM SOOJA est filmée de dos, debout au milieu de la foule, immobile. Elle est vêtue d’une chemise grise en toile et est coiffée d’une queue de cheval. La caméra, elle, est dissimulée et fixe, et doit se situer à peu près à trois ou quatre mètres derrière elle. Faisant ainsi, l’artiste se mêle à la foule d'une rue très animée, et reste immobile au milieu du va-et-vient des passants ; sa présence n'occulte pas la réalité qu'elle présente.

Le "spectacle" que l’artiste donne à voir au public est celui de la rue, de la foule. A travers le visionnage des huit vidéos, le spectateur peut relever des analogies et de flagrantes différences, notamment dans le regard des gens vis-à-vis de l’artiste. Dans les villes occidentales et cosmopolites telles que New-York ou Londres, Kim SOOJA passe inaperçue – il en est de même pour les villes de Tokyo, Mexico, Le Caire ou Shanghai où l’artiste est submergée par la foule –. Perçue comme un obstacle dans la trajectoire ou tout simplement éclipsée du champ visuel des passants, elle n’est pas sollicitée directement et sa posture verticale et figée n’interroge personne. Il en est toute autre chose en ce qui concerne les images filmées à Lagos et à Delhi. Les passants sont intrigués par la présence de cette femme qui reste là, sans rien dire, sans rien faire. Au début quelques badauds s’approchent, puis quelques groupes se forment, pour finalement constituer un attroupement autour de l’artiste. Les enfants sont les premiers étonnés et nombreux ceux qui cherchent à attirer l’attention de Kim SOOJA, à la faire réagir. Seule et singulière, elle y est laissée dans les précédentes mégalopoles, tandis qu’à Lagos ou Delhi, elle est très vite entourée et sollicitée.

Le résultat est saisissant : le dos de l’artiste devient le référent humain du spectateur – qui une fois encore s’identifie à elle, notamment à travers le mouvement inverse et incessant de la foule – et transmet aux mouvements des êtres animés quelque chose d'irréel et de pathétique. La caméra fixe les passants lorsqu’ils entrent dans le cadre visé mais dès lors qu’ils en sortent, ils tombent dans le hors-champ et, par conséquent, dans l’oubli. Ce sont eux qui meurent effacés dans la masse malgré leurs regards, leurs visages alors que la silhouette immobile, seule, et presque anonyme, reste là, au centre de l’attention. Thierry RASPAIL, à propos de cette œuvre, a écrit ceci : « Needle woman fichée. Plantée en terre, unique par son immobilité elle oblige la foule à se fendre devant elle. Immergée, pareille aux autres : unique et multiple à la fois […]. En inversant le mouvement qui se déroule sur l’écran, la femme aiguille ne cesse de pénétrer le tissu social de la foule qui se referme derrière elle[15] ».

 La « femme-aiguille » est ici perçue à travers elle ; parcourant le tissu urbain, l’artiste devient elle-même l’aiguille qui relie en séparant les passants. « L’aiguille est un prolongement du corps, le fil, un prolongement de l’esprit. La trace de l’esprit demeure dans le tissu, mais l’aiguille quitte le lieu quand son œuvre de médiation est terminé. L’aiguille est un médium, un mystère, un hermaphrodite, une abstraction, un baromètre, un shaman - il en va de même pour mon corps[16] ». Cette œuvre peut être mise en parallèle avec l’installation « a Laundry Woman » dans le sens où, le spectateur en frôlant les Bojaghi, accède symboliquement aux fragments d’histoires humaines, tandis que l’artiste, au travers des contacts plus ou moins volontaires de la foule, frôle les acteurs d’autres histoires humaines ; sorte d’emboitement conceptuel symbolisant la vie humaine.

Présentée à plusieurs reprises, cette installation l'a été dans sa version la plus aboutie à l'Inter Communication Center de Tokyo, au printemps 2000. Ainsi mis en évidence, l’ensemble vidéographique est amplifié par l'absolue rigidité de la pose et le silence de la projection ; cette position d'un corps solitaire au cœur de la mobilité des hommes interpelle le spectateur.

« On peut aussi lire une telle séquence en mettant en balance, d'un côté la réalité du monde, forte de sa densité et de ses rythmes incommensurables à ceux de l'humanité, et, de l'autre, notre position toujours en quête de fusion et d'harmonie. […] Dans cette installation le corps "d'expériences" (et non le corps fictif ou idéalisé) est valorisé, un corps luttant contre les diverses formes de conditionnement, vivant le monde, à sa mesure, en réduisant le plus possible l'espace de l'aliénation[17].

La seconde œuvre intitulée « a Needle Woman » est une vidéo – présentée précédemment – qui montre l’artiste, toujours vêtue de la même combinaison grise, couchée sur un rocher, au Japon, les cheveux noués en une queue de cheval. La vidéo est projetée de la même façon que celle décrite dans la première partie et intitulée « a Laundry Woman », c’est-à-dire, sur un mur blanc, avec, au centre de la pièce, un banc. Le temps y est traité de la même manière : il est, comme qui dirait, suspendu ; aucun bruit ne vient troubler cette tranquillité.

Pourtant, dans cet enregistrement deux points diffèrent des précédentes vidéos. En effet, c’est la première fois que l’artiste nous est montrée allongée – du point de vue de la chronologie des œuvres et de celle de la muséographie de l’exposition –. Allongée dans la position adoptée pour et décrite précédemment dans l’œuvre « a Homeless Woman », la jeune femme embrasse la forme du rocher sur lequel elle s’est laissée aller, seule sa chevelure coupe cet alignement – la queue de cheval répond en miroir aux aspérités du rocher que sont les crevasses –. L’adoption de la courbe par le corps de l’artiste semble symboliser la flexibilité et, peut-être l’effort d’adaptation dont doit faire preuve l’artiste afin de mieux appréhender et signifier le monde. A l’image de « a Homeless Woman », la vidéo montre l’artiste en parfaite adéquation avec l’élément naturel, la matière solide, inerte qui constitue notre sol. En résonnance, elle se tient droite, verticale face à l’élément liquide et au sein de la foule. Est-ce que cette comparaison révèlerait une adaptation de l’artiste – qui définirait l’attitude adoptée par son corps – en fonction de l’objet sur lequel elle a posé son regard, l’objet a étudié ?

« Needle woman posée. Active dans le flux humain, passive dans le flux de la nature, elle est la base horizontale qui mesure l’arrondi du rocher[18] ».

La seconde différence observée est de l’ordre du point de vue filmographique. Le cameraman filme, cette fois-ci, Kim SOOJA en contre-plongée – position renouvelée pour « a Homeless Woman » mais dans une vision plus large –. De notre point de vue, à nous, spectateurs, cette orientation filmique change du tout au tout notre champ visuel. Toujours au centre du cadre, l’artiste n’est plus le miroir du public, on ne peut s’identifier à elle dans le sens où notre point de vue est restreint par rapport au sien. En effet, Kim SOOJA surplombe le rocher, ce qui annonce, du point de vue où nous sommes, un dégagement, donc un élargissement du champ visuel : le paysage s’offre à elle. En ce qui nous concerne, le corps de l’artiste, autrefois presque transparent, apparaît ici tel un obstacle.

Cette œuvre est, de toute l’exposition, le travail le plus immobile, le plus fixe de l’artiste, dans sa représentation de la tranquillité, du repos absolu. Aucun bruit, aucun élément naturel ou humain ne vient perturber la quiétude recherchée. Ici, l’Homme n’existe plus, la sociabilité n’est plus le sujet de l’œuvre, comme si ce travail était en quelque sorte une introduction – chronologique et muséographique, avec son homologue « a laundry Woman » –, à l’installation, du même nom, centrée sur les flots humains. L’artiste, bien qu’étant le seul référent humain dans cette vidéo, semble se soustraire complètement à sa fonction originelle pour atteindre celle de la "femme-aiguille". Volonté de nous montrer qu’elle peut se fondre à travers chaque univers, dans chaque milieu, tant naturel que humain, pour finalement atteindre la symbolique ultime de son Travail qui consiste à engendrer du lien social tout en s’excluant, partiellement du moins, de la socialisation ?

La "femme-aiguille" est ici représentée entre deux éléments constitutifs de notre univers : l’élément solide qui est évoqué par le relief montagneux, et l’élément aérien qu’est le ciel. D’un point de vue purement formel, l’artiste se trouve au centre de l’image, le ciel et le rocher occupant chacun une moitié de cette dernière. Kim SOOJA, à travers l’image de la "femme-aiguille", apparaît comme l’élément qui relie l’univers tangible et palpable à celui du symbolique et spirituel. Ayant fait de la couture la matière première de sa symbolique plastique, il faut peut-être lire cette œuvre comme une métaphore de la femme traditionnelle Coréenne qui, par la confection des tissus – qui constitueront, par la suite, un élément essentiel de la vie quotidienne des Coréens –, se fond dans la masse humaine et lui fait accéder, par les symboles religieux brodés et tissés qui ornent les Bojaghi, au domaine du spirituel.

 

 

 

 

 

Impassible dans son éternelle combinaison grise, les cheveux ramenés dans son dos en une invariable queue de cheval, Kim SOOJA, silencieuse, essaie, avec une volonté omniprésente dans son Travail, sinon de s’en soustraire physiquement, d’y apparaître le plus anonymement possible afin d’accéder à l’universalité. La non présentation de son visage, l’absence de paroles, son immobilité, accentuent cette volonté de ne vouloir appartenir à aucune société, se fondre dans le décor, tout en revendiquant ses origines coréennes. Cette volonté d’atteindre l’universalité du genre humain est parfaitement expliquée dans ces propos de l’artiste extrait d’une interview avec Nicolas BOURRIAUD[19] : « En ce moment, mon ambition serait de n’être qu’un "être" qui n’a aucun besoin d’être quelqu’un de particulier mais qui pourrait se libérer de toutes les folies et de tous les désirs humains sans rien faire de spécial ».

A travers les notions de temporalité et de socialisation issues des cultures orientales et occidentales, l’artiste a su révéler plusieurs aspects de la vie quotidienne humaine à travers son traitement personnel de la matière artistique qui suit les préceptes de « la pensée orientale [qui] s’exprime le plus souvent de manière passive et discrète, [et qui] elle reste en général invisible, non-verbale, indirecte, dissimulée, immatérielle et silencieuse[20] ». Ces adjectifs définissent le caractère de l’artiste qui s’expose au moyen de ses performances : être là mais absente, créer du lien social sans pour autant s’exprimer ou bouger, bref, s’imposer au monde tout en étant parfaitement immobile. Et, pour que la distance entre son corps et sa pensée soit effective, l’artiste passe par le filtre de la caméra.

Kim Sooja est une des rares artistes arrivant, avec discrétion et élégance, à évoquer le monde et sa globalisation par la simple présence de l'individu. « L'artiste s'expose, le temps de l'œuvre s'expose et le spectateur s'expose dans les meilleures propositions artistiques du temps présent. L'artiste se projette sur le monde et le monde se projette dans l'exposition ; le monde considéré non comme entité abstraite mais comme le lieu de la communauté humaine, le lieu de vie des hommes[21] ».